2008年2月22日 星期五

龍樹《中論詩頌》的思想邏輯

以結構主義觀探──印度龍樹《中論詩頌》的思想邏輯

人類的認識和行為活動,常是模擬自然界中種種關係的結果。在人/物、人/人或人/自然間所構成的關係網,即可組織成一結構。所有的動物都具有區分類別範疇能力,人類也具有這些先天意識、無意識、自然本能的模擬能力。基於此能力,人們先建構出以二元對立關係為基礎的許多模式,它們成為構成社會文化和社會關係的表象模型。結構主義則不再只囿於二元對立的批判模式之中。維根斯坦說:「這個世界是事實的總和,而不是物的總和,而事實則是事務的狀態……要表述一個事務的狀態,需要使用一個句子而不是一個詞。」我想除了片段詞語的相互組織架構外,他在乎的是符號語言間的結構關係,如何對映觀照出潛在的思想體系。本文則希望了解作者邏輯概念是否轉換(詭辯) ;了解作者邏輯論題組織是否一致(同一律) ;確定概念的內涵和外延同一性(同一律)。
龍樹是印度佛教中觀學說的開創者,吸收大乘佛教經典等相關理論,對佛教「空」及各家學說觀念的破除,有非常完整的論證,其獨特之四句否定法(窮舉論證法),由四個命題構成,每一命題皆予以結構性否定,是最精采之處。因此,享有「千部論主」之稱。其著作經鳩摩羅什介紹到中國,其所論之「緣起性空」思想,是大乘佛教的根本基礎結構,也是中國佛教各宗派的共同基礎,雖然各宗知解運用上各有所取,但仍被譽為中國佛教之「八宗共祖」。此點符合結構主義中,「結構所固有的各種轉換不會越出結構的邊界之外,只會產生屬於這個結構並保存該結構的規律成分。」因此,儘管表層結構各個不同,但皆有共同的深層結構。
《中論詩頌》是龍樹經典代表作,中論原著全書正文有四四九頌 (中譯本四四五頌) ,未有長行(散文)。因此,後代有人稱龍樹原著為《中論詩頌》。作者在創造此作品時,以“一切法皆有自性“為破除的起點;破除一切事物真實不變的觀點;自性是有的觀點,有結構地把形式邏輯簡單化、標準化、規格化,其內容成分是可變的,但規律則不變。各個題材皆能按照一定的規則替換發展,而不改變或影響到結構本身。人類心理作用去研究人類心識中的「道」,那是微不足道的方法與妄想,因為不實之理一經辯證即謬誤叢出。也就是龍樹設法以科學方法辯證出「道」,而非以宗教的神話獲取「神道」;非以“有為”學術方法獲取「人道」;非以“無為”思想推展出「自然之道」;更非以“有、無全空”為「真道」。龍樹以一系列邏輯結構式的辯證法,證明各道法學說皆非邏輯性的宇宙真理,其思想結構是頗值得探討與學習。

關鍵詞:結構主義、《中論詩頌》、龍樹、辯證邏輯、緣起性空

壹、結構主義的研究方法

近代結構主義的出現,幫助人們從混亂的表相語言裏,揭發隱藏其中的真正結構,使所有的事因為科學方法而連繫在一起。在邏輯法之前,文法可說是次要的哲學審美形式了。以結構主義來分析《中論詩頌》的語言、思想、文法、理則與邏輯,企圖探索一個思想批判法的終極形式,並理解出各品間相互結構的和合關係。本文也欲從《中論詩頌》這一佛教文學的文本中,找出第一義諦是如何証論與被證論的深層結構。並從簡單形式中找出語法的邏輯結構與性質。在這一層次上,《中論詩頌》語言已被昇華,我們稱其為「緣起性空」。其以手指月般的展現其哲法的言外意義,也歸納出一條條規律思路,擊破各道執迷的不實學說。
在文學分析的領域,我們能從結構主義中,將文本元素的潛在結構揭露出來。在仔細分析後,發現除了「破」的邏輯結構,還有「文體」結構的雷同。我們另獲得了理性思維邏輯傳播的關聯,例如:二世紀印度龍樹《中論詩頌》和西元前四世紀希臘亞里斯多德《邏輯學》的可能關聯性。儘管這兩本書發生於不同的時間與地點,但因為它們具有相似的邏輯觀念結構。五世紀中國《文心雕龍》和二世紀印度龍樹《中論詩頌》的關聯性。依此我們又可透過邏輯觀察出五世紀中國《文心雕龍》和西元前四世紀希臘亞里斯多德《邏輯學》將俱有間接的關聯性,因為它們具有相似的道觀與辯思結構。總言,結構主義者能從一個文本中將其所內蘊的「骨架意義」體解出來,而非只是理解作者表相文字的義理。結構主義本體的內在關係:

1、 研究對象關係的界定,評定其位體何處。
2、 邏輯法分析排列組合,獲悉其思辯理路。
3、 以邏輯法分析文本對象,得到項目間的種種結構關係。
4、 研究者分析現象組合,綜合評估。
5、 組合完整體系,看出其結構。
6、 運用文本結構中的邏輯論點,論出新的論點結構。
7、 組合新的論點結構,再論出最終的主論點。

結構與功能間往往具有密切的關係,結構可說是功能的樑柱,功能能使結構變成具體的存在實體。結構主義者用結構來揭示研究本體的內在關係,並發現某些具普遍性的現象。他們否認有客觀社會規律的存在,反對採用經驗主義的研究方法,反對從具體事物出發,反對以客觀事實做為基礎,去總結規律。他們認為結構是先天具有的,是主觀賦予客觀現象的結果。《中論詩頌》中可見對既有學說;社會普遍接受的觀念;論敵所議之客觀假我虛相等主題;龍樹一蓋先立假有實體結構,後破假有實體結構;先立無體結構,後破無體結構;先立空相結構,再破空相結構;先立文法結構,後破文法結構。我們發現《中論詩頌》最後不是展現真理,而是架構起何為真理的邏輯道理。
貳、龍樹《中頌》邏輯論證法

印度龍樹《中論詩頌》是由十一種辯證邏輯法混合使用組成,是一種很特殊的語言詩頌體系,其分列如下所述:
1.兩難(Dilemma)
• 在哲學邏輯上稱為雙關推理式(dilemma), p=q -p=q
• 以具自性的同一性或別異性兩個範疇來展開論證。
• 完全相同、完全不同皆不能
• 分正反兩面,駁斥論敵立場的困難
• 自性的一部份相同是不能成立的
• 龍樹菩薩特別喜歡以此方式論法無自性空
• 例如:若身名為縛,有身則不縛,無身亦不縛,於何而有縛。
2.矛盾律(Law of Contradiction)
• 亞里斯多德(Aristotle)並非首先討論者,
• 由於經亞里斯多德專門討論,矛盾律才成為顯性題材。
• 同一物不可能以同一關係同時屬於又不屬於同一事。
• 因此若運用於推理思考時,「互相矛盾的陳述句並非同時為真。
• 此一原則為整個實在界及一切推理思考的最確定原則。
• 它通常被表述為 A不是非A﹐或A不能既是B又不是B。
• 例如:縛者無有解,無縛亦無解,縛時有解者,縛解則一時。
3.排中律(The law of excluded middle)
• 兩個相矛盾論題,必然有一為真、一為假
• 非A即B
• 不可能同時真、假
• 非彼即此
• 非此即彼
• 非俱為是或俱為非
• 非第三種情況
• 例如:去者則不去,不去者不去,離去不去者,無第三去者。
4. 無限擴展的謬誤(Infinite expanding )
• 實體或屬性,倘若A與B二者具有C關係,
• 為了要連結C與A,便需要D了。
• 為了要連結C與B,便需要E了。
• 以這種方式推下去,勢必成為無限的關係。
• 因最終的根據是不能得到的。
• 故陷於這無限追溯的議論,便不能成立。
• 例如:若謂生住滅,更有有為相,是即為無窮,無即非有為。

5.循環論証的謬誤(circular argument)
• 陳述某命题,而其實那正是需要被証實的。
• 例如:神存在是因為聖經有記載,聖經存在是因為神所默示的。
• 用兩個意義相近的詞語說明問題,而沒有實質証據支持的謬誤。
• 他生派即是先用第二命題來證立第一命題,
• 接著又用第一命題來證立第二命題,
• 如此論證可以避免出現上述「無限擴展的謬誤」。
• 即是A生B、B生A的關係。
• 這在邏輯上不過是循環論証的謬誤而已。
• 例如:生生之所生,生於彼本生,本生之所生,還生於生生。

6. (定言論証)(三段論法)Reason by three steps
• 三段論證可分為定言(直接論證)與假言(間接論證)兩種。
• 定言較少用。
• 龍樹在批判其他學派的理論時,比提出自己的理論更熱衷。
• 龍樹菩薩較常用的武器,多是假言論證、兩難式、四句否定等。
• 定言論證的形式由主、中、賓詞,組合成四個排列法。
• 例如:未曾有一法,不從因緣生,是故一切法,無不是空者。

7. (假言論証):ndirect reason by fallacious languages or conditional reason
• 假言論證亦是三段論証的一種。
• 與上述定言論證最大不同是,假言論證的構成要素不是三個判斷。
• 而是透過小前提與結論分別將大前提的假設加以判斷。
• 假言三段論證的內在結構可分為兩種基本形式:
• 一、構成式(constructive mood)
• 「若P則Q,今Q,故P」、「若P則Q,今P,故Q」。
• 例如:若無有本住,誰有眼等法,以是故當知,先已有本住。
• 二、破壞式 (destructive mood)
• 「若P則Q,今非Q,故非P」、「若P則Q,今非P,故非Q」。
• 例如:是眼則不能,自身其己體,若不能自見,云何見餘物?
8. (四句)Four sentences
• 有三句否定
• 有一句肯定
• 這四句所表示的思想,可以說是窮盡我們表達對事物的態度了:
• 或是肯定,或是否定,或是兩者相並,或是兩者都不取。
• 例如:一切實非實,亦實亦非實,非實非非實,是名諸佛法。
9. Tetralemma (四句否定):
• 四句否定可說是龍樹哲學中,其思想終極意義的思考方式,
• 是最重要的一種邏輯論證形式。
• 四句否定是以「窮舉論證法」(又名分類證法proof by cases)為基礎。
• 將可能的情況一一列舉,然後一一證明其結論是不能成立的。
• 所以加以否定的結果,就是四句否定的論證。
• 從四句的可能以導出矛盾來否定四句。
• 可說是歸謬論證法上的基本應用。
• 例如:諸法不自生,亦不從他生,不共不無因,是故知無生。
10.相符不離論証(Inter-relative) (interdependent)
• 這種論證表示相互依存的關係,不是同時成立。
• 兩者的相互依存關係,是就成立機會相等而言,非指二者內容相等。
• 此種相互不離的關係只能在經驗世界中說明,絕不能涉及真理層面
• 因為真理本身是超越相對的、不待他的,所以不能說相互依存.
• 論證基礎,是就緣起法說明現象世界一切事物。
• 因緣生故無自性,以無自性則不能獨立存在。
• 只有與他者相互依存的關係。
• 例如:若離於染法,先自有染者,因是染欲者,應生於染法。
11.連鎖論証(A chain demonstration (proof)
• 連鎖論證就是通過一步一步進行的論證。
• 它最終使我們由真推出假,得出的結論與常識相違背。
• 其形式如下:
• 大前提:凡是A,則B。
• 小前提:凡是B,則C。
• 結論:故凡是A則C。
• 例如:如是顛倒滅,無明則亦滅,以無明滅故,諸行等亦滅。

參、龍樹《中頌》邏輯論證法的結構

一、有意識的結構(世俗)
龍樹《中論詩頌》認為:社會結構是一個社會關係的總和,是經驗觀察而達到的假有名稱,它是一個以眼、耳、鼻、舌、身、意完成的心理整體關係,由許多的概念元素組成,其中任何一個元素的變化,都受到其他元素變化的限制。也就是所有的關係,最後都可還原為二元對立關係。社會結構是人類行為的產物,它是由社會或文化所決定。因此,文化的結構是在感性的意識之中創造的,對真理而言,有意識的結構,絕對是被否定的理則。龍樹《中頌》中就常以四句否定法、矛盾法與相待不離等法,破除有心意識的妄想結構。
二、無意識的結構(哲學)
龍樹《中論詩頌》認為:真理結構並不僅是一個特定哲學關係的總和,是超越經驗觀察而達到的自性不實在,也不是單純、單一完整的結構式法體。當無意識的形上學結構仍由許多的非元素組成,其中任何一個非元素的變化,都受到其他元素變化的限制,但真理的構成元素則需具有不可變性與固定性。社會結構是人類固有精神的一種產物,它是由遺傳所決定,而不是由社會或文化所決定。因此,文化的結構是理性在無意識之中創造的。此時龍樹《中論詩頌》中以兩難論證法與矛盾法等,破除跳脫有意識的無意識結構。無意識的結構衍生出一整套二元對立的概念,龍樹《中論詩頌》中則以兩難、循環論證的謬誤、連鎖論証,瓦解無意識的結構,捨離意識,止諸無意識。
三、超空性主義的結構(宗教)
龍樹《中論詩頌》認為:無論物性學、心理學和形上學,三者所面對的問題都是理性與感性間的兩難關係。三者的目標都想要達到一種超空性主義,把感覺與理性整肅出來,讓主觀與客觀的結合,同時又不使兩者失去各自原有的性質特徵,欲求得到一切法空的結果。龍樹《中論詩頌》在超空性主義的前題之下,以排中律破有無之外,質疑何來第三者空性呢?假言論證法中提出,空性若是真理,非空性即非真理,既是真理,何來空性、非空性呢?“空”不實之處乃顯而易見。
四、緣起與性空(真理)
龍樹《中論詩頌》破世俗、哲學與宗教上的三大結構。一、有意識的世俗結構、二、無意識的哲學結構、三、超空性主義的宗教結構。此時,真理仍未能證得,龍樹如何架構最重要的一塊版圖,先立結構後破結構,破了結構後是否也須再立結構?如此,真正的結構實體才能顯現。龍樹對「實存意識」現象的思維是「緣起」,這個「緣」配合著「因」,便是我們所感知的存在結構實體;換句話說,「因緣實存」便是「實存意識」的具足條件。因此龍樹「即立即破」思維的究竟,就是「緣起性空」。
以上這段文字可能對不熟悉佛學思辯方法,產生閱讀的困難,但要真正理解所謂的「龍樹中觀思想結構」,絕對要徹底了解這些陳述方式,將佛理、人理、宇宙之理一以貫之,貫通的方向就在邏輯的思辯中,就在灑掃應對進退的日常生活中。換句話說,「因」、「緣」便是「實存」的具足條件。所以任何的實存需要具備許多主、客觀條件才得以被我們感知、發現,當被感知的條件失去時,這個存在就消失了,有無、時間、空性、動態的果念,都是因素所依緣而成就的,這就是龍樹《中論詩頌》所謂「緣起性空」的實相。

肆、龍樹《中論詩頌》結構的特性:

龍樹的理想是希望《中論詩頌》具有內在可論證性的中觀知識,亦即一個可本身自足的結構性知識,只要理解運用一套邏輯結構,即不需要藉助於跟其本身自性主題無關的任何因素。此結構是由十一種辯證邏輯法轉換組成的語言詩頌體系,其中包括六種特性分別為:

(1)整體性:一個結構是由若干成分組成,龍樹遵從辯證邏輯法,這些辯證邏輯法明瞭該體系的特點與前提。任一辯證結果,必然能在體系結構內相互不悖。
(2)轉換性:邏輯結構具有多元化轉換性,題材結構也同具有多元化轉換性,否則就跟那些靜止的事物一般,也會失去解釋普遍真理作用的正當性。
(3)自身調整性:邏輯結構內的各種轉換,必然會遵循該邏輯結構的規律,並產生屬於這個這個結構的成分,而不會超出於結構的邊界之外。
(4)不一不異性:對龍樹《中論詩頌》而言,結構是一完整的個體,他是由許多元素歸納組成,但這些元素卻是制約的,無法發生獨立性變化,因此他強調的是結構因果關係間的不變性和固定性。
(5)不生不滅性:龍樹是在理性潛意識中創造生成《中論詩頌》的結構,研究者要找出辯證體的結構,必須依靠理性智識和天賦直覺,他非常重視被研究者提供題材論點的主體性。龍樹辯證體結構是預先存在於客體邏輯法中的,因應論戰的主題而自然生滅對立法則。
(6)固定結構與辯證發展:龍樹認為結構若含有常態轉換的任意性質,經由辯證的發展,會使體系更趨於複雜而斷絕辯證結構。龍樹類似李維史陀的結構是種固定結構的邏輯形式,並非以結構語言學為方法。龍樹《中論詩頌》中文本共有27品445頌,而未有長行(散文),其句型皆為五字的四句偈。羅什中譯本之各品(章)品名則冠有「觀」字。如「觀因緣品」、「觀去來品」………等固定結構以符合辯證發展。

龍樹《中論詩頌》從結構主義的角度來說,首先在於它高度重視主題的謬誤性及其內在題材組合的關係;其次,它對歸謬邏輯法的借用,也方便人們對世界的宏觀認識與微觀分析。他殷切希望,通過對現實世界的“歸納演繹”,能解釋各類複雜理念的真實性。並會有助於挖掘人類意識現象的深層結構,辯駁發現其後隱藏的“錯誤理論的總譜”。龍樹《中論詩頌》超強的結構思維,迅速攻克印度各家學說,全面征服人文學術與社會科學。

龍樹《中論詩頌》中,各詩頌的張力構成了詩的立體結構,使詩的內蘊得以發展和自然論證出不需贅言之答案。一般來說,散文是單向線性結構,詩的內在結構則是單立體的。龍樹《中論詩頌》是雙向多體性的言語結構,純詩頌的審美結構可作如下分析:
第一層、語義層結構:指詩頌語言字面意義所提供的資訊。《中論詩頌》雖是五言詩的型式,但內容是以破除他派理論為主的論理詩頌,與一般論情詩迴然不同。
第二層、空間層結構:指詩歌語言所描繪的三度空間意識。已去之空間感;去時之空間感;未去之空間感。空間觀皆納於虛空,破論證出“何得有去者”。
第三層、時間層結構:指透過語言形象所傳達的三時觀。 過去時、現在時、未來時等全時間觀皆納於虛空,證得無一時可實得。
•第四層、動態層結構:無去處可去;無去者可住;無去法可成。通過詩境話體所深蘊的動靜哲理,證得非動之動,絕對運動中有相對靜止。


伍、龍樹《中論詩頌》綱領結構的特性:

近代釋印順導師,主張不分大、小乘來分析《中論詩頌》的結構特點,總結成:「標宗」→「顯義」→「結讚」,其綱領分列如下:
甲、標宗:此為初品首二頌。作用有二:(1)敬禮釋尊。(2)顯示佛說甚深「八不中道」的根本緣起大法,為本論的總綱。
乙、 顯義:此為中間的二十七品,廣說「緣起正觀」。此又分二:(1)總觀:(a)觀集無生(觀因緣品第一)。 (b) 觀滅不去(觀去來品第二)。(2)別觀:按照四諦的程序,觀「緣起性空」: (a) 觀世間苦(觀六情、五陰、六種等三品)。 (b) 觀世間集(觀染染者至觀業等十二品) (c) 觀世間滅(觀法至觀涅盤等八品) (d) 觀世間道(觀十二因緣與觀邪見等二品)
丙、 結讚:此為末品(觀邪見品)所附於篇末的一首「結頌」,把撰作功德推敬於佛陀。

日本中觀學者梶山雄一於《空之哲學》一書中,便用「依存性」來闡釋「緣起」的含義:一、因果關係:移行。
(a)原因與結果:依一與異的兩難而來的批判。 (b)運動與變化:依對時間、空間的分析而來的批判。二、相互作用:邏輯的關係。 (a) 主體與作用。 (b) 主體與客體會:無限追溯及相互依存。 (c) 依對語言的分析而來的批評。

陸、龍樹《中論詩頌》邏輯概念結構:

一、 趣向解脫,證悟聖者的境界。
二、 不依世俗諦,不得第一義。
三、 用理性思維展示信仰。
四、 用理性詮釋宗教,專破諸戲論。
五、 破除一切法有自性的觀點。
六、 破除一切事物實存的觀點。
七、 對象概念(實體)、 屬性概念(自性)。
八、 獨一概念、普遍概念。
九、 肯定概念、否定概念。
十、 全相(象)概念、單相(象)概念。
十一、 集合概念、非集合概念(三時、去時)。

柒、結論

龍樹架構起《中論詩頌》的各種結構特點,排山倒海式的一波波攻擊。重複不斷地命題兼解題、解題兼命題。尤其是詩的立體洄瀾式結構,與一般論志、氣、情、事之詩迴然不同;與禪詩論心性、悟境、傳道、義疏也不同。《中論詩頌》簡單形式中都存在著另一學說的典故,以及蘊含獨特的批評邏輯法,一種歸謬錯誤觀念的完全批判法。其理性的詮釋是邏輯性的詮釋,能從中抽離出公理化的演繹系統,並組織邏輯架構。龍樹能把各派學說分解成許多單位,每個單位幾乎都能用五字短句來概括功能與關係結構,詩頌在絕對的批判張力中,卻逞現出規律柔美的組織結構。連續不斷而又分層次的發展整體結構,一句一句累積成一品,一句一句分類到各品,謹然有序著成流芳萬世的《中論詩頌》。不生亦不滅,不常亦不斷。不一亦不異,不來亦不出。可說是《中觀論頌》最終極的論點結構。

  
參考書目:
楊大春《後結構主義》(臺北,揚智,1997)
羅伯特‧蕭爾斯,高秋雁譯,《結構主義:批評的理論與實踐》(臺北,結構出版群,1989)
結構主義 皮亞傑 (Piaget, Jean)/皮亞杰著倪連生,王琳譯/倪連生/王/商務印書館 1984)
陳學仁《龍樹菩薩中論八不思想探究》(高雄,佛光,2000)
李潤生《中論導讀》〈台北,全佛文化,1999〉
楊惠南《龍樹與中觀哲學》(臺北,東大,1998)
曾仰如《亞里斯多德》(臺北,東大,1989)
王麗潔〈論龍樹《中論》的思辯性與文學性〉《法因論壇》第三期。
《畫山水序》與《文心雕龍》思想之比較


聖人含道暎物,賢者澄懷味像。至於山水,質有而靈趣,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。

宗炳認為所謂聖人是內含道觀,外顯真諦者,其虛懷道體,能如明鏡般地映現萬物之道,而能作者方稱為聖,明者稱為賢者。而賢者萬流澄源,淵博辭義,能化實體萬像於無像理位。其性靈雖栖於遠質卻遶復情趣,寓乎道體卻能顯識於其中。至於世人所終愛山水之質,也趨近於靈性。因此軒轅、唐堯、孔子、廣成子、大隗氏、許由、伯夷、叔齊這些賢哲名道。皆有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首陽、大蒙等名山的實際遊歷。此所謂仁智者,雖也執有昧道,卻僅能滯其所見所視之流,雖未屬聖亦為賢者,可美其名為“仁者樂山,智者樂水”也。

夫聖人以神法道,而賢者通山水以形媚道,而仁者樂。不亦幾乎?

宗炳於〈明佛論〉中有說:「夫常無者道也,唯佛則以神法道。故德與道為一,神與道為二,二故有照以通化,一故常因而無造。夫萬化者固各隨因緣,自於大道之中矣」[1]。體解常、無常不生不滅之法為聖,《畫山水序》此文蓋以佛道為尚。而通人雅儒以媚形體道來解論山水,但能使常道偕適於形相嗎?而仁者遊山水所得之道喜法樂,不也幾乎只是如此嗎?

餘眷戀廬、衡,契闊荊、巫,不知老之將至。愧不能凝氣怡身,傷砧石門之流,於是畫象布色,構茲雲嶺。

宗炳自省仍眷戀於廬山和衡山,又對荊山和巫山契投廣合。不知覺已屆年老之際,愧恥仍未能煉到熙神凝氣;熙怡身靜的境界。見廬山銀閣、金樓、丹泉、碧樹、崢嶸刻削,希世而有。[2]是以想刻畫出香鑪峰石門頂之景色,於是三思籌畫以盡情忘,觸類合義以為其象。右繞畫布不令其斷絕及不正,有道:「溫風促客下雲嶺,觸處無心即道游」。慇懃增益色彩等華相,巧利構茲五雲嶺秀。

夫理絕於中古之上者,可意求於千載之下。旨微於言象之外者,可心取於書策之內。況乎身所盤桓,目所綢繚。以形寫形,以色貌色也。

世俗稱許三皇五帝之道,圓弘遠大而理絕名相,故能發意傳遞於千載之後,其辭趣雅贍且義旨微密;不假言象即妙契於希微之境者,也可心取說總於書策之中。何況只是身軀盤桓之處;何況只是眼界情飄視覺之物;何況只是以形鑄形之像;何況是以色入貌之色啊!

且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數裏,則可圍於寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠暎,則昆、閬之形,可圍於方寸之內。豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。是以觀畫圖者,徒患類之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢。如是,則嵩、華之秀,玄牝之靈,皆可得之於一圖矣。

況且昆侖山形體那麼大,眼中瞳子相對是那麼小,如果眼睛逼近於昆侖山僅一寸之距,那麼昆侖山的形狀,就杳然莫能睹見。如果距離數里之遙,通山遍體,可盡收眼底。實是因距離愈遠,則所見之形也愈小。現在我們展開絹素畫布,讓遠處的山景映落到畫面上。那麼,昆侖山、閬苑之形,方寸之大即足以表現。用筆豎畫三寸,意可表達壁立千仞之勢;用墨橫畫數尺,象可體現百里雲煙之迥絕無寄。因此,觀看山水圖畫,就怕制作形體雖類似,形象卻不甚巧妙。然甚有靈響者,不會因為其形大制小而影響其神似之功,這是自然而然勢之所趨。所以,嵩山和華山之層峰秀林,天地間自然山谷之神靈,皆可於一幅圖畫中超凡地表現出來。

夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。雖複虛求幽岩,何以加焉,又神本亡端,棲形感類,理入影跡。誠能妙寫,亦誠盡矣。

凡人畫者是以應目入眼之識為理念,常誤以感心應道為真理,追巧筆與眼所感應的和心所會悟的完全鎔鑄成一體。會悟其性而感應神識,欲求得事物之“理”。如此不斷的虛想妄思峭幽巖山,巧畫也不若實相中的山水強啊!蓋無形者,形之君也;無端者,事之本也。神雖具棲神物表之能,轉化形能之功,卻無處端視法身之運物,故宗炳視其亡也。物物而不兆其端,神只能隨感類化,由心玄隨感體會,非強思於神識。蓋事理本跡有無相契,如果神思之有為法真能妙達,山水畫之“道”,亦也有窮盡了!

於是閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之藂,獨應無人之野。峰岫嶢嶷,雲林森眇。聖賢暎于絕代,萬趣融其神思。余複何為哉,暢神而已。神之所暢,熟有先焉。

於是世俗神思者,養志閒居於山林溪畔,隨事感理悟其心,以御順之氣表誠其體。修性之暇,巖穴鳴琴,汎觴掇菊。披置圖畫而幽雅相對,冥思構圖以傳神形,禪坐詳究且觀四方遠景。不違逆天際草木叢林眾多,獨自呼應逍遙無為,杳無人煙之野景。峰岫高險,礁嶢嶷山,華雲參天入林樹,秀嶺森青湮凝眇。若以此聖賢華思來映照道樹,亦已絕於當代。是以展轉萬物所生趣味景致,都在融煉神思妙旨之中。但神思虛而不鑑,真諦亡而可知,萬動無動之體非為虛靜,聖非可為無為而無不為,斯則不知而自以為知,不為而自為矣!對世人的論說頗不以為然的宗炳自省其說,為道論畫需要作什麼呢?顯暢無礙神源,發揮幽致罷了。怡神所暢之際,蓋辭語無所能暢,文字無所能書,非心識所能思。有什麼法門比開啟敏利性靈,驅神舒暢還要優先呢?

劉勰《文心雕龍‧神思》:「若夫駿發之士,心總要術,敏在慮前,應機立斷;覃思之人,情繞岐路,疑在慮後。」此論與宗炳《畫山水序》結論是一致的。但關鍵的“神思”概念紛歧於古今,注釋家或以為“論構思之宏觀”;或以為“論想像之達觀”;或寫作“論作家精神的“靈感論”; 或說是“論述作家構思時的藝術想象問題”。也有將多論形貌攏併於一論。[3] 但本文認為劉勰“神思”的概念,與近代龍學家的普遍認知誤差頗巨,卻與宗炳的《畫山水序》彼此觀念一致,因此反求於六朝時的文論背景,欲論得真實義與宗旨。《文心雕龍‧神思》:

古人云﹕形在江海之上﹐心存魏闕之下﹐神思之謂也。文之思也﹐其神遠矣。故寂然凝慮﹐思接千載﹐悄焉動容﹐視通萬里﹔吟詠之間﹐吐納珠玉之聲﹐眉睫之前﹐卷舒風雲之色﹔其思理之致乎﹖

「形在江海之上,心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也,其神遠矣。」第一句話乃依常規所稱,介紹神思無遠弗屆地形式意義,作家為文構思的精神作用,紀昀則評為「甘苦之談」,爭議似乎不大,其實誤會大了。道家強調外為行檢,但不包括內心靈臺之言悉。在南朝引用文句的習慣上,已是貶抑的用詞了。「神思之說?文之思也?其神遠矣!」上句應是否定神用才是。人識能有若神行之情,此說思理話頭兒雖佳言美妙,指味辭致亦快人心,此起彼落儘是道玄心外取物之說,寂然吟詠終歸闇於虛妄之際。乍暖還寒;炫爛奪目,真是治心冶性之明論嗎?這是最極致的道理了嗎?

故思理為妙﹐神與物遊﹐神居胸臆﹐而志氣統其關鍵﹔物沿耳目﹐而辭令管其樞機。樞機方通﹐則物無隱貌﹐關鍵將塞﹐則神有遁心……此蓋馭文之首術﹐謀篇之大端。

《畫山水序》亦曰:「夫理絕於中古之上者,可意求於千載之下。」世上常有思理求妙者,以臆測蘊藉,神靈妄自居心住胸,欲求能以神凝物而遊用。但主管思想門戶的關鍵,竟又是人的八宏之表是否“志氣”,由“志氣”統帥它的關鍵。故神思之本懷可得之於此謬論嗎?另外事物本源皆沿所謂耳聰目,但耳目之本源自性並非有聰明啊!更不能自視自體,也不能獨立思考或自主傳導。《畫山水序》亦曰:「峰岫嶢嶷,雲林森眇」外物如何順延耳目傳達到作家或畫家的內心?為文作畫,若自人物器端來徵求神本的思動,不是反失關鍵的統籌嗎?所以若守此一說,則有如肆辯競標虛辭,終歸情文矛盾。等到樞機主筆一開啟,妙跡剎那間不隱於胸,顯世殊塗之論必也難尋。耳聰目明無異堵塞於外,其視為關鍵者,反倒因心與物絕,物無法交神於一,情緒庶乎屢空,而無所遁形。故劉勰認為不如息心免此多慮,更不該隨情應物。宗炳:「余複何為哉,暢神而已。」假如擬物神心能止息,情識意欲能歇停,則反而神清目明。神呼思喚之頃,絕無一毫神識可據。二者不假於神思之意識,同一而不二。
心靈空者乃忘懷物色之稱,並不是府宅寸心之說,釋家言兩忘才能勝解。然則神思由乎方寸之“有無”故不得法矣!心境虛靜;排鬱滌神就能意志精氣通順嗎?宗炳:「於是閒居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒。不違天勵之藂,獨應無人之野。」若以陶沐鈞澤來躍修文思或畫論,從外理生內慧之說其來何處?係觀於外物山川器象;陳於文事琴瑟之器。虛靜間欲神遷靈梯之感,感情一轉念則必神理冥絕,何來神超理得。形神風雨混合交會,雖是與生俱存之本能反應,有無區異才是麤妙分別的真源頭,如何以形媚道呢?《定勢篇》亦云:「夫情致異區,文變殊術,莫不因情立體」以劉勰的看法,守神思物之情術,能有什麼曠世文采呢?因為執著於有思則是邪物觀;執著於無思則是斷滅觀。
何以言之呢?因為五臟六腑四支七竅,相聚成為一體是「形」。如何蠲去器官邪累而能澡雪心神呢?若以學業為宗旨,則學習累得,是極其自然的道理。但恐怕大部分學者都是以筌蹄之數為累,處心積慮欲存寶法資糧於心。所蘊接假物之功,未能是勝道絕處之法。劉勰反訴積極學以神思者,修道必歷經麤道以及妙道,但魚獲而筌廢之功才是正道啊!否則聖人為何捨容易之人間實道,而必為難行西天之悟呢?其不然與必然之理,已經很明顯了。上意以為佛之教義,與內聖外王通塞之塗道是完全不同的思路邏輯。宗炳《畫山水序》則無相悖之處。劉勰的《文心雕龍‧神思》:

夫神思方運,萬涂競萌,規矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風雲而並驅矣。方其搦翰,氣倍辭前,暨乎篇成,半折心始。何則?

世人謂作者神思一動作,千頭萬緒,紛至沓來,山滿海溢就能使文書才華揚揚得意?以上所論令人難以接受。蓋作者運乎神筆以為作,神才並無摛文之力;識並無鑒幽之效;照也無點寸光澤,反倒萬塗萌芽紛紛,心中儘是雜草成織而無任何一支神木大樹可立。腹胸內化秉神儘顯茫思心計,靈源啟潤卻早已萬流脈散。玄根毓萌之時,有如千條積雲,遠觀似有我思,近觀卻無我分,到頭必如夸父追日一場空。更有甚顛倒者,量規測矩,以紫微虛宮黃屋為虛空之位。仰傳應身遠注於神覺,有如以鑄金刻玉,鏤漆圖瓦之功,欲建立起無形的世界。案太極之論是以無形肇生有象,元資一氣以成萬物。不生之生,引術欲顯博見能聞,反倒義乖於理。《文心雕龍‧定勢》:

綜意淺切者,類乏蘊藉;斷辭辨約者,率乖繁褥,譬激水不漪,槁木無陰,自然之勢也。是以繪事圖色,文辭盡情,色糅而犬馬殊形,情交而雅俗異勢。

宗炳認為觀看山水圖畫,就怕制作形體雖類似,形象卻不甚巧妙。然甚有靈響者,不會因為其形大制小而影響其神似之功,這是自然而然勢之所趨。此處是另一相近之觀點,是「自然之勢」嗎?思接繪圖之巧,避激水、閃槁木,劉勰應該有閱讀過宗炳《畫山水序》才是。《文心雕龍‧附會》:

夫畫者謹髮而易貌,射者儀毫而失牆,銳精細巧,必疏體統。故宜詘寸以信尺,枉尺以直尋,棄偏善之巧,學具美之績……或製首以通尾,或尺接以寸附。

與宗炳《畫山水序》:「昆、閬之形,可圍於方寸之內。豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。」在尺寸的蓋念邏輯上是相同的。《文心雕龍‧總術》:

機入其巧,則義味騰躍而生,辭氣叢雜而至。視之則錦繪,聽之則絲簧,味之則甘腴,佩之則紛芳,斷章之功,於斯盛矣。

與宗炳《畫山水序》在弄巧成拙的蓋念邏輯上是相同的:

「夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。雖複虛求幽岩,何以加焉,又神本亡端,棲形感類,理入影跡。誠能妙寫,亦誠盡矣。」

宗炳《畫山水序》與劉勰《文心雕龍‧神思》中都有很多佛道專業術語,也對玄家神道所闡釋“神思”或“物思”的批評。將隱藏在文句中的抽象邏輯與脈絡理論進行推理,以避免諸多矛盾的意識情境,因為任何文章的研究,都必須重視整體脈絡的合理性。歸納世人的定見妄想,破除目所綢謬之論。劉勰《文心雕龍‧神思》以“養心秉術,無務苦慮” 來對治“神思”;宗炳《畫山水序》以“暢神” 來對治“神思”,二者異曲而同工啊!宗炳其《畫山水序》論點以般若不住於心慮為思想主軸,對道家理氣登情之說予以破除;聖賢分野亦已明之,此手法與《文心》雷同;作畫心術,乃不孕情變,不以貌求貌,不以形求形,體通妙道以闡畫之神韻。
[1]宗炳《弘明集‧明佛論》 (卷2)。
[2]虞羲《廣弘明集‧廬山香鑪峰寺景法師行》(卷23)。

    

[3]張燈,〈《文心雕龍‧神思》疑義辨析〉《華東師范大學學報(哲學社會科學版) 》01期(1995),頁83。

詩經─鴟梟

鴟梟鴟梟,既取我子,無毀我室。恩斯勤斯,鬻子之閔斯!

迨天之未陰雨,徹彼桑土,綢繆牖戶。今此下民,或敢侮予?

予手拮据,予所捋荼,予所畜租,予口卒瘏,曰予未有室家!

予羽譙譙,予尾翛翛,予室翹翹,風雨所漂搖,予維音嘵嘵!

【訓釋】
鴟梟鴟梟:鴟梟:音吃消,貓頭鷹,《箋云》:重言鴟梟者,將述其意之所欲言,丁寧之也。《朱傳》:「鴟梟: 鶹,惡鳥,複鳥子而食者也。」鴟梟:音痴蕭,鴟梟,俗名貓頭鷹。

恩斯勤斯:《毛傳》訓恩為愛,魯詩恩作殷。恩勤為連語,義同殷勤,斯:語動詞。《箋云》:鴟梟之意,殷勤於此。

鬻子之閔斯: 鬻:音玉,《毛傳》訓為「稚」,為養育的假借字。閔:音敏,同憐憫也。

迨天之未陰雨:迨:等待、趁著、達到、及也。

徹彼桑土:徹:撤,取也;桑土:桑樹之根也;土:釋文引《韓詩》作杜,方言云:「束齊謂根曰杜」。

綢繆牖戶:綢繆:音抽謀。鳥巢以草或細根等纏紮而成,故曰綢繆戶。牖為巣之空氣處。戶為其出入處。

今女下民:女:同汝;下民:同屋簷下的子民。

或敢侮予:或敢:怎麼敢也。

予手拮据:《韓詩》云口足為事曰拮据,《說文》:云持也。

予所捋荼:捋:音勒,取也;茶:茅草花,可以鋪巢。

予所畜租:租:裏也。《釋文》:以租為祖 。《說文》:「茅也。」

予口卒瘏:瘏: 者,音涂,病苦卒:盡也。


予羽譙譙:《毛傳》:譙譙,殺也﹝殺減﹞。

予尾翛翛:《毛傳》:翛翛,敝也。

予室翹翹:《箋云》:巢之翹翹而危,以其所托枝條弱也。

予維音嘵嘵: 嘵:音消,淒苦的叫聲曉:音蕭。曉曉:恐懼聲。

【題旨】
〈鴟鴞〉,周公救亂也,成王慰之周公之志,公乃為詩以遺王,名之曰鴟鴞焉。

壹‧〈鴟梟〉一般認為是中國最早的一首寓言詩,是橫遭奴隸主迫害壓榨的勞苦大眾,假拖取我子、毀我室的鳥語,以寄憂憤,並以喙桑築巢,糾結修窗,採荼補巢,攢草疊窩這些不間斷的具體勞苦,訴說這一切都是鴟鴞造成的,間接控訴統治者,反應了古代奴隸們的痛苦生活,很辛勤卻未有家室,突顯其詩的張力。

貳‧當時管叔、蔡叔監殷,偕武庚叛,並散佈流言,周公將不利於孺子,周公東征二年,作此詩以喻武耕既敗,管、蔡更不可毀我室,比喻要深知患難之將來,未雨綢繆。舊說據尚書金滕定鴟鴞係周公旦所作。今人顧頡剛等疑金係春秋晚年或戰國初年作品,所記周公作〈鴟梟〉詩以貽成王情節,亦與詩句不全符合,故疑其非周公作,只是人所作一篇食言詩,一篇童話式的寓言詩。只因詩中表現老鳥愛護小鳥或鳥巢的一片辛勤苦心,寫得十分成功,感人至深,且傳說孔子亦曾贊曰:「為此詩者,其知道乎。」(孟子公孫小士丑篇)所以後人遂附會為周公之作。惟陳予展張其昀等仍信為周公所作。按此詩列東山破斧之前,詩中且採用了東方的方言「桑杜」,那末,<鴟梟>篇大約是周公東征時所作。孔子曰:「其知道乎」之下,尚有「能治其國家,誰敢侮之?」兩句,則此詩為隱喻體,乃借鳥禽言以述志之象徵詩。

參‧我個人的見解是:鴟梟啊!鴟梟啊!既然你是我的兒子,不要忘恩負義地毀損我的巢室,請憐憫當初我辛苦勤勞養育你長大的恩情。年輕時,趁著天未暗、雨未下之時,我到處拾取桑樹的根,拼命地以草或樹根纏繞門窗,希望有個保護你們的巢。今天雖然你已經長大,但也是此屋簷下長大的子民,怎麼敢回頭來把我欺侮;把巢破壞呢!如今我已經年老了,我手已麻呀嘴已累,還得到處去採茅花穗來修巢。我還必須要多儲蓄積糧,雖然我的嘴已經病了,卻仍無法休息,因為我還沒有完繕的家呀!我翅膀的羽毛已減少,我尾巴的羽毛也凋敝了。我的屋子隨時要傾倒,風吹雨打更是搖晃不已,而年邁的我只能嚇得喳喳叫!


【賞析】

一、 章法、格式分析<鴟梟>篇一共有四章五句87個字,其格式分析如下:

第一章:
經 文:鴟梟鴟梟,既取我子,無毀我室。恩斯勤斯,鬻子之閔斯!
格 式: 4 + 4+4  4+5  = 21字
第二章:
經 文:迨天之未陰雨,徹彼桑土,綢繆牖戶。今此下民,或敢侮予?
格 式: 6  +4+4  4+4  = 22字
第三章:
經 文:予手拮據,予所捋荼,予所畜租,予口卒瘏,曰予未有室家!
格 式: 4+4  4+4 + 6 = 22字
第四章:
經 文:予羽譙譙,予尾修修,予室翹翹,風雨所漂搖,予維音嘵嘵!
格 式: 4+4 4+5  5 = 22字
二、 寫作手法

〈鴟梟〉是豳風七篇的第二篇,分四章,每章各五句。一到四章中間使用之格式都是4+4的句型,但每句前後字數及方式都不一樣,四言詩中雜出五言三句,六言兩句,完全不受四言章法的侷限,感情自由而且奔放,全篇共八十七字。這是本首詩較特殊的寫作手法。尤其第一章短缺一字,若第四句增添一字,則本首詩的格式就工整多了,正好可相襯,可能是留傳的過程中,遺缺不完整了,或語音太接近而忽略。第二章第一句為與第三章最末句皆為六字,有頭尾相映的的效果。看似很亂的格式,分析後覺得還是有基本脈絡可尋,屬於因應劇情發展而變化多端吧。

〈鴟鴞〉篇是詩經中絕無僅有的一篇絕妙禽言詩,描寫形象生動,觀察入微,寓意更是深刻。從詩的演進意義來說,鴟鴞詩首章指責鴟鴞兇殘,不念育子之情,來表達青年時期;第二章戒防未來生活之禍,以辛勤工作來表達中年時期;第三章敘述築巢之難,以病痛築巢來表達老年時期;第四張章以悲鳴憂懼作結局。以憔悴身形來表達晚年時期。

在換詞取義上<鴟梟>也有諸多優秀的手法,如:第三、四章抒寫的模式相近,用所變化的字,表示時間、物態、身體、情感的梯進。用所變化的字,起著鋪敘和擴展內容的作用。

三、 語言特色
《詩經》士翁國最古老的一部詩歌總集,從其體式上說,除採四言句式以外,最顯著的一個特色,就是它的大多數詩篇都採取了疊咏體的形式。<鴟梟>屬於前兩章獨立,後二章疊咏類型。前章句意未完之處,透過疊咏的方式在後章補足。詩歌必須先掌握語言詩文的意義,再賦予它音樂的旋律,使人聽來,能感受詩意及民歌的風味。自首頭用鴟梟鴟梟疊語開篇,至用嘵嘵疊字作結語。詩中多用雙聲疊韻之辭,拮据雙聲,恩勤、綢繆、漂搖疊韻。

而自第二章末句出一「予」字,導引出本詩的傑出處,第三、四章逐句以「予」冠首,共九個「予」字的巧妙運用,句法新奇,音調更為美妙。第三章:「予手拮據,予所捋荼,予所畜租,予口卒瘏,曰予未有室家!」開首皆以第一人稱「我」來訴說殷勤之情,淋漓盡致感人至深矣。

末章五句,「予羽譙譙,予尾修修,予室翹翹,風雨所漂搖,予維音嘵嘵!」連用四個疊字,一句間以疊韻,尤為得力之作。以「風雨所漂搖」穿差其間,方使呆板之句,頓時活化開來。本詩層層強化其內心言意,藝術功能直憾人心,值得再三咀嚼品味。
四、 結論
本詩慘急生奧,柔厚之情惻隱流出。末三章語意清楚,教人感受深刻,但第一章的主角身份究竟為何,如何詮釋詩心,則影響整首詩的定位。詩序:《鴟梟》,周公救亂也,成王慰之周公之志,公乃為詩以遺王,名之曰鴟梟焉。以上詩意的解說,基於古時詩教的目的,我們不便厚非,放在今天來說,就不合時宜。

若是就詩論詩,從文學的觀點看,翻閱諸多詩經註解,也儘是鴟梟欺負某一隻母鳥,但這是一隻什麼種類的鳥呢?為何重心不在子鳥被捉之苦痛心情,希望不要破壞牠的巢,而儘提築巢之辛勤不斷?到底是訴苦給誰聽的呢?訴求持家育子之苦,此能得到攻訐者鴟梟的同情嗎?既取我子,無毀我室。一般以既然已經抓了我的兒子,就不要毀壞我的巢室。但抓取過程,獵殺使用前後各2趾之腳趾,和銳利的趾爪,加上子鳥的驚慌,焉有不壞之理,又何須寄望巢之完好,此通解顯然非最佳解釋。

宋代古籍禽經亦云:「梟,在巢母哺之,羽翼成啄母目翔去也。」韓愈─孟東野失子:「鴟梟啄母腦,母死子始翻。蝮蛇生子時,坼裂腸與肝。好子雖云好,未還恩與勤。惡子不可說,鴟梟蝮蛇然。」因此,母鳥如果為鴟鴞的親生母親,則一切的詩文就轉為母訓惡子的教育詩,呼籲鴟鴞其子羽翼雖豐,仍須記取母親養育的恩情與辛苦,以此來警惕世人孝母之要,諷刺鴟鴞之違背人性,以此來定位《鴟梟》主角,一切劇情也就較完整及較合情理了。

《詩經》對儒家所提倡的孝道,常以詩來歌咏父母,達到教化的功能。羊能跪乳,鳥能反哺,而《鴟梟》母鳥怨而不怒,也符合母愛的特性,更彰顯鴟梟子鳥惡質的天性。《邶風‧凱風》寫思念母親養育之恩,把母愛比作溫暖的南風,自責未能報答;《邶風‧凱風》與《豳風‧鴟梟》表現手法雖然相反,但「孝」的意義與目的卻是相同。本詩雖久遠多時,卻是現代家庭倫理的參考。

正視 拋光石英磚之剝落

正視 拋光石英磚之剝落
研議標準施工法 訓練安裝師傅 保障消費者權益

● 陳建郎

2005年六月29日,經濟日報報導「瓷磚脫落專業人士也頭痛」一文,因此提供個人看法。拋光石英磚近5年來,讓石材與瓷磚的分野變小,甚至變成一家親,材質、紋路、色系、工法、施工師傅等,幾乎雷同,但品質出現不同的結果,包括石英磚雷同,但品質出現不的結果,另外,石英磚膨管、空鼓、鬆動、脫落、污染處理不易、再拋光不易等,呈現於社會大眾的眼前,對傳統只銷售瓷磚,沒有負責施工的瓷磚業者,感到困惑與不解。

石英是地球上最普通的造岩礦物,在三大岩類中都有,是石頭主要的成分,在火成岩中,結晶最晚,所以通常缺乏完整的晶面,主成分為SiO2,硬度為7,具玻璃的特性,本質堅硬光亮有潑水力,在1200°C燒成的過程中,當溫度到達573°C時,石英體會膨脹體積,回溫冷卻時又會收縮,形成磚內熟裂現象;於工廠研磨石的切割下,石英與石英之間的介面呈貝殼斷口狀,會因粗磨拋光過程產生細小裂縫,與一般大理石孔洞型毛細孔與花崗石的節理完全不同。材質潑水能力很好的石英,會污染的原因在此:一旦污物塞進縫中,處理相當不易,莫氏硬度七度的石英,抗磨損力較石材好,但長期下來的自然磨損與刮痕,相對於石材卻較難拋光保養,必須動用到奈米級的材料與工法,才能再生光澤。對直黏式工法來說,建築材料的特性及水泥砂相容性,是重要課題。

有孔隙的材料一般比無孔襯底材料來得容易黏合。對經常用的水泥黏合泥漿來說,開放的孔隙結構,不僅可讓水膠滲入,增加接觸面積,同時藉著水泥受濕,讓磚石的孔隙內發生晶化,這可增進機械投錨鎖定效力與黏合力,拋光石英磚的水密性在此卻有反效果,拋光石英磚密度若增加,孔隙性便會減低,直接影響接著,而拋光石英磚較薄,重量太輕也是接著較困難的主要原因。

拋光磚在接觸到黏合料後,必須要能變得潮濕,這對黏合是否良好具有關鍵的影響,而且也是判斷黏合料與拋光石英磚相容性的一項重要準則,就材料是否與黏合料達成適當的接觸,以及是否能適當接受黏合料的濕化來說,拋光石英磚的不吸水特性,可想而知。 黏合材料必須具備良好的黏附特質,能夠抗拒拉力與剪力,而且與預定所有要使用的黏合料不可發生負面的反應。當拋光石英磚背面又有脫模劑、離型粉、臘、防護劑等殘留,一般粘著材料要相容是高難度。

建材的物理性質不盡相同,尤其是在吸水度與背面質地這兩項上。所有這類建材,都需要特別針對該建材特性,而研發出特殊黏合料配合,如拋光石英磚專用水泥砂、黏劑、填縫劑、背膠,以及研發適當工法。當黏合層發生剪力,或襯底材料受到拉應力或壓縮應力時,這個應力便會加劇,對任何材料進行黏合工作時,其中一條基本規則是在材料與黏合表面部都很良好的情況下,這樣的黏合才會完好。

新鋪上的混凝土因水泥水合所產生的熱而發生溫度上升,因而導到體積變大。當混凝冷卻至周圍溫度時,會收縮,而容易發生所謂的「塑性收縮」,泥漿與拋光石英磚的分離是也就出現了,無法提供直接黏貼法所需的精確機械或黏合力的構架結構。在完成整平塗層的施工後,等待21天,建議進行適當的檢查與測試,以判斷黏合品質。瓷磚在表面方向呈山形的彎曲;或瓷磚產生與凸起翹曲相反的翹曲現象,當品質不良時,安裝師傅不易施工。

拋光石英磚吸水性很低或甚至沒有吸水性,材料背面因水泥潑漿硬化養生過程,形成的一層脫水膜,會抑制黏合料的抓取力與黏合力。熱脹冷縮的定義指瓷磚在受到溫度的變化時,所發生的膨脹或收縮程度;對磚進行熱膨脹係數的測量,可以讓設計師得到必要的資訊,以判斷磚、黏合料與複底材料之間的相容性,並計算出差動、設計出移動式接縫〈膨脹接縫〉。

地震所產生的剪應力,就目前來說,是直黏式飾面板必須承受的最極端力量,芮氏7級的地震所產生的剪應力大約為215psi或15kg/cm2,因此,這個數值視被為是飾面板、黏合料與襯底材界面要達到最小抗黏合剪安全值。

除了先天材質因素,另一個因素是人工作業失誤。依目前實際情況,要達到黏合強度與飾面的背面塗上黏合料,而使飾面與黏合料完全接觸,不是容易的事,需要制定石材石英磚施工規範,特別針對此建材特性而研發特殊黏合料,如配合適當水泥砂、潑漿、黏劑、填縫劑、背膠等。而關鍵的介面接著層是最實際的方法,以富有黏性與相應極性的背膠─龍爪膠於施工前噴塗,則教受認同,因為確實方便、快速又有效。而花崗石防止水斑;石材薄板及大理石背網黏貼不牢等問題,也一併適用。

空蟬

論魄緣承啟中空,文論不二破寒功。 時空未際飛千識,苦索寒蟬不意通。